Texts

WINTERREISE 2015 im Atelierhaus Aachen

Winterreise 2015

Rauminstallation, nach Elfriede Jelineks gleichnamigem Theaterstück und Franz Schuberts Liederzyklus
Ready mades, objets trouvés
2015
Atelierhaus Aachen

Kabinett

Eine weiße Blackbox & eine künstliche Piep-Show &Antigone & Platons Höhle & gestern & heute &

Im ehemaligen Bahnhof Eller fährt in einem geschlossenen weißen aber dunklen „Raum im Raum“ eine kleine elektrische Modell-Lok, an die ein Licht angebracht ist. Durch verteilte Gegenstände neben den Schienen und das umher fahrende Licht wird ein Schattenspiel erzeugt indem die Gegenstände vom umherfahrenden Licht fokussiert werden und Schatten werfen. Zu betrachten ist das Ganze von Außen durch kleine runde Schiebeöffnungen an mehreren Stellen der Wände. Das Innenleben der Box erscheint ungehalten lebendig durch das andauernd umherfahrende Licht.


Sommeratelier Nr. 20, Kulturbahnhof Eller, Düsseldorf 2013

PROCESS/FOCUS/CONTACT

Vernissage: 08.09.2013

Simone Grieshaber, Susanne Hoffmann und Mirjam Pajakowski 


Text: Ludwig Haugk

Ich bin gebeten worden, einige Worte zur Eröffnung dieser Ausstellung zu sagen. Ich komme vom Theater – kann also über die Wirkungskraft der drei Installationen als für sich stehende Kunstwerke wenig aussagen. Sie werden also verzeihen müssen, dass ich sie als Theater beschreibe, und diesen wunderbaren Raum hier für einige Minuten zum Theater erkläre.

Die drei Künstlerinnen haben die Möglichkeit bekommen und ergriffen, für diesen Ausstellungsraum Installationen zu entwickeln – und das ist für Bühnenbildnerinnen natürlich eine einzigartige Gelegenheit. Frei von den Zwängen der Dramaturgie eines Stücks, den Bedürfnissen von Schauspielern und Regisseuren, den Sachzwängen der technischen Gegebenheiten des Repertoire-Theaters eine Idee frei fliegen zu lassen.

Ich behaupte dennoch, dass hier ein Stück Theater entstanden ist, ein Theater, in dem wir zugleich Zuschauer und Schauspieler sind. Der Titel der Ausstellung ermutigt mich dazu: Prozess, Kontakt, Fokus – das ist im Grunde alles, worum es im Theater geht. Auch wenn die Ideen zu den drei Arbeiten getrennt von einander entwickelt wurden, ist in der Zusammenführung hier in Eller ein Triptychon entstanden – drei für sich stehende, aber einander ergänzende Stücke, drei Akte eines Dramas. Ausgangspunkt für die drei Künstlerinnen war „Antigone“, ein uraltes Theaterstück. Auch wenn die Arbeiten von Susanne Hoffmann, Simone Grieshaber und Mirjam Pajakowski komplett ohne Antigone als Bezugspunkt lesbar oder besser gesagt: erfahrbar wären, kann ich dieses Wissen um den antiken Bezug nicht ganz ausschalten, wenn ich die Räume hier betrete.

Prozess – Fokus – Kontakt: diese drei weiten Begriffe waren ursprünglich den einzelnen Arbeiten zugewiesen. Im Laufe der konkreten Entwicklung hier in Eller wurde klar: jeder der Begriffe lässt sich auf jeden der drei Räume anwenden – nicht weil die Begriffe beliebig gewählt sind, oder die Kunstwerke so unkonkret, das man alles darüber sagen könnte, sondern weil der Widerspruchsraum, den das Stück eröffnet und die Bilder, die es aufruft, diese drei Begriffe aufdrängen. Es ist ein neues Theaterstück jenseits der Sprache entstanden, nicht drei Bühnenbilder für Antigone von Sophokles, sondern eine Übersetzung in drei Teilen. Drei Teile, die nicht einer Narration oder Chronologie folgen, die stattdessen immer neu ansetzen oder anatmen, wie es im Theater heißt, wenn der Impuls zum chorischen Sprechen gesetzt werden soll.


 1.    Akt RAUM A (...)


 2.    Akt: KABINETT   Simone Grieshabers „Kabinett“ führt in einen Alptraum. Mitten im Bahnhof Eller fährt ein Zug, der nicht anhält – eine endlose Fahrt durch die Schattenwelt von Platons Höhle. Wir erkennen: Schatten, flüchtige Aufrisse einer Landschaft, aber es bleibt keine Ruhe, den Fokus, auf den wir gelenkt werden, zu verarbeiten. Simone Grieshabers Zug durchmisst die Distanz zwischen Antigones Blick und unserer Gewissheit zu wissen, was wir sehen.

Fokuswechsel: wie kleine Kinder stehen wir Schauspieler vor einer weißen Box und starren eine Spielzeugeisenbahn an. Grieshaber spielt mit dieser Faszination der persönlichen Antike: Dampflokomotive, Taschenlampe. Wir beobachten uns beim Beobachten und werden hineingezogen in den Prozess der Geschichte. Simone Grieshabers Arbeit führt hinein in den Boden, in den Untergrund, in ein Totenreich der Erkenntnis, zu dem sie die Schauspielerzuschauer Kontakt aufnehmen lässt. Ungeheuer ist vieles.

 

3.    Akt: ENTKOPPELT   (...)


Drei Arbeiten über/hinter/unter Antigone, in deren Fokus wir stehen: im Prozess, in Kontakt mit anderen. Das erste Wort in Hölderlins Antigone-Übersetzung heißt: „Gemeinsamschwesterliches!“. Dem ist nicht mehr hinzuzufügen, als die Aufforderung, das sprachlos sprechende Theater der drei Künstlerinnen zu betreten und gebrauchen. Viel Vergnügen.

WINTERREISE 2013 an der Kunstakademie Düsseldorf

WINTERREISE 

Rauminstallation, nach Elfriede Jelineks gleichnamigem Theaterstück und Franz Schuberts Liederzyklus

Ready mades, objets trouvés

2013

Kunstakademie Düsseldorf

 

Videodokumentation: https://www.youtube.com/watch?v=_9qCPCF5yXs

 

Text: Simone Grieshaber

Durch die Auseinandersetzung mit dem Theaterstück Winterreise der Autorin Elfriede Jelinek von 2011(1), und in diesem Zuge auch unausweichlich mit den Gedichten Wilhelm Müllers(2) von 1827, und deren Vertonung zu einem Liederzyklus(3) von Franz Schubert im selben Jahr, ist die gleichnamige Rauminstallation entstanden. Der Theatertext ist in Prosa geschrieben. Ob ihn jemand spricht und wer und wie, ist den Theatermachern überlassen. Nicht einzelne Figuren sprechen, sondern Sprachflächen oder Sprachnetzwerke, die schon zu Beginn an ihrem Ende ankommen(4). Ein anklagendes und unbe­schönigtes Phrasengewirr drängt sich den Lesenden der Winterreise auf.  Die Behandlung der Themen gleicht metaphorisch gesprochen, einem sich fortwäh­rend drehenden Karussell oder Quell an Problematiken und Fragestellungen, die sich jeweils direkt wieder untereinander vermengen, so, als wäre alles mit allem verwoben. Sie werden aus dem Untergrund der Erinnerungsarchive her­auf ans Licht bzw. ins Bewusstsein gezogen. Das Motiv des Wanderns in die Irre  bildet eine alles vernetzende Konstante. Anders als bei  Müller ist bei Jeli­neks Winterreise zu beobachten, dass der einsame Wanderer, der bei Müller und Schubert durchgehend der Einsame ist und sich fortschreitend immer weiter von der Stadt und seiner Liebsten entfernt, sich unvermittelt zu Stimmen eines Kollektivs wandelt und genauso unvermittelt wieder zurück zum Einzel­nen springt, der als Isolierter unter vielen Einsamen verbleibt. Sprache und Wandern sind gleichzusetzen als eine Form des Unterwegsseins. Ironie, Pes­simismus, Zynismus, Gesellschafts-, Politik- und Kapitalismuskritik, divergie­rende moralische Gedanken, sowie persönliche Motive wie musikalisches bzw. künstlerisches Schaffen und Versagen, elementare seelische Abhängigkeit und weltanschaulich philosophische Paradoxien stehen in Jeli­neks Winterreise nebeneinander. Zyklisches Umkreisen der monologisch an­einandergereihten, im übertragenen Sinne: Stoff-Fetzen, sind  kennzeichnend. Auf der Achse Müller-Schubert-Jelinek, stellt letztere einen Endpunkt der kom­pletten Zerrissenheit von Ich und Welterfahrung dar. Seelische Verzagtheit und Aussichtslosigkeit, Fühlen und Denken mit Sackgassenmetaphorik, Schuldhaf­tigkeit und Hysterie sind konstitutive Merkmale. Ontologische Verstümmelung philosophischer Weltanschauungen zeigen sich auch in Jelineks Verweisen und Anklängen auf Schriften Martin Heideggers. Was bei Heidegger unter dem Titel Sein und Zeit konstatiert wird, fällt bei Jelinek unter elementare Katego­rien, wie Paradoxien von Weltanschauungen und bodenlose Meinungsbildung innerhalb einer scheinbar nicht mit Mitteln der Logik analysierbaren und reflek­tierbaren Wahrnehmung des menschlichen Daseins. Zwischen dem Wettlauf der Ereignisse, subjektiver Wahrnehmung von Zeitlichkeit, Mäandern in der Zeit, Isolierung der Aspekte, emotionalem und zeitlichem Vor- und Zurück­springen,  werden Aussagesätze insofern modifiziert, als der Text fotlaufend neue, oftmals sehr widersprüchliche, Gedankenbilder der Erinnerung der Lesenden schafft. Diese werden ständig demontiert und in Textmontagen surreal, fatal und poetisch bruchstückhaft verdichtet und oftmals unvermittelt nebeneinander gestellt, scheinbar ohne Ziel und Auflösung. Die innere Reprä­sentation und das Widertönen des politisch, medial, historisch, sozial und privat Bekannten und, paradoxerweise, bewusst ins Unbewusste gedrängte rührt und rüttelt die Lesenden.

1 Jelinek, Elfriede: Winterreise. Ein Theaterstück. Hamburg 2011.

2 Müller, Wilhelm: Die  Winterreise. Aus den Siebenundsiebzig Gedichten aus denhinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten. 1827. In: Die Winterreise. Zürich 2001.

3 Schubert, Franz: Winterreise. Liederzyklus für eine Singstimme mit Klavierbegleitung nach Gedichten von Wilhelm Müller. Op. 89. 1827.

4 Hayer, Björn: „Jetzt bin ich aus mir selbst verwiesen worden.“ (Anti)Identitäten in Elfriede Jelineks „Winterreise“ und Wilhelm Müllers „Winterreise“. Marburg 2012. S. 96f.


RauminstallationWinterreise 
mis en scène
Es sind die Dinge welche in der Rauminstallation inszeniert werden. 
Das, was die Dinge zusammen und einzeln gemeinsam erzählen, vor dem Hintergrund des Textes und in Verbindung mit neu aufgenommenen Liedern aus Schuberts Liederzyklus, macht die Erfahrung im Raum zu einer szenischen Begegnung, bei welcher der Betrachter angesprochen, betroffen gemacht oder unbetroffen, als Besucher und/oder Teil eines stummen Vielklangs an Historie und Geschichten, vermittelt durch das Gedächtnis der Dinge, verbleiben und verweilen kann. Der Assoziationsreichtum des Betrachters, vielmehr seines Gedächtnisses, tritt in Beziehung zu den Dingen. Im Stück werden den Dingen Eigenschaften zugeschrieben. Sie sind an Tätig­keiten gekoppelt:  was sie tun, können und was sie wollen. An ihnen haften Spuren der Zeit, vielfältige Assoziationen, auch bezüglich ihrer Schuld und Un­schuld. Die Rauminstallation zeigt die circa hundertsechzig Gegenstände, die in Jelineks Text vorkommen. Fast alle hängen in relativer Augenhöhe an dün­nen Nylonfäden von der Decke herab. Die Zusammenstellung und Abstände sind frei komponiert. Die Maßgabe ist, nicht zu deutliche Bezüge zwischen den Dingen nebeneinander herzustellen, wie etwa jeweilige Zuordnung zu einzel­nen Kapiteln des Textes, Alter, Form und Material. Auf Gegenstände, die im Text genannt, aber die handlichen Maße für eine Einzelperson übersteigen und nur persifliert hätten gezeigt werden können wie beispielsweise „Karren“ oder „Flugzeug“, wird in der Installation verzichtet. Auch die Grenzen dessen, was als Objekt gelten kann und was schon einen Ort beschreibt, wie beispielsweise „Bett“ und "Grab", bleiben fließend. "Erde", "Schotter" und „Kies“ bleiben am Zimmerboden. Dort auch ein „Laken“ und ein „Kissen“ als Verweis auf „Bett“ und „Bahre“. Unweit davon ein mit schwarzem Tape aufgeklebtes Kreuz an der Wand, welches auf Grab und Totenacker verweist. Für Besucher fällt der erste Blick gleichzeitig mit dem Betreten des Raumes durch die Zimmertüre am Ende einer der langen Raumseiten zusammen. Diese erste mögliche Blickachse von der Tür aus stellt zwar nicht die Hauptansicht dar, dennoch wurde durch den schmalen Flur vor den verdeckten Fenstern dem Besucher hier ein Platz zum Verweilen geboten. Der Raum mit den hängenden Gegenständen kann frei durchschritten werden. Wie die Vermeidung einer Hauptansicht wird der Ent­wurf eines Zentrums vermieden. Die Nylonschnüre lassen die Dinge schwe­bend erscheinen. 

Ähnlich wie sie im Raum hängen, schweben und schwirren sie auch während des Lesens im Kopf. Auch im Text gibt es keine strenge Verortung. Strukturelle Ordnung gibt der Raum selbst mit seinen Grenzen vor, sowie die weiß gestri­chenen Dachlatten, die zwischen den unter der Decke angebrachten tragenden stählernen T-Balken liegen. Hier sind die Nylonschnüre befestigt. Die zwischen die Balken gelegten Latten erinnern an das Modell eines Schnürbodens ober­halb einer Theaterbühne oder an Züge eines Kulissenhauses. Unabhängig vom semantischen Bezug kommt die Arbeit ohne Regie und Schauspieler aus und kann als ästhetische Erfahrung auch für sich stehen. Die Hängung folgt keiner erkennbaren Syntax und keiner augenscheinlichen Systematik. Die Dinge sind weitestgehend unbearbeitet und werden als Ready mades und Objets trouvés  behandelt. Von den Dingen auszugehen stellte eine grundständige Maßgabe dar, mit dem Theaterstück umzugehen, ohne dass der Text solches per se verlangen würde. Die Versammlung der Dinge und ihre jeweilige Auswahl, stellen ein subjektives Filtrat, hervorgerufen durch die Auseinandersetzung mit Jelinek, Schubert und Müller dar. Sie sowohl jeweils einzeln als auch zusammen als Ganzes wahrnehmen zu können und dabei keine Leserichtung und keine eindeutigen Koordinaten, sondern Möglichkeiten von Bezügen, Verbindungsachsen und Trennungen gleichzeitig zuzulassen liegt der Setzung zugrunde. Diese erfolgt in einer gewünschten doppelbödigen Erfahrung der im Raum installierten Gegenstände. Dennoch beinhaltet die Arbeit wesentliche Inhalte aus Jelineks Winterreise. Die Dinge erlangen eine Art stille Personifizierung und Aura als Subjekte und Objekte zugleich, bilden einzelne Angelpunkte und gleichzeitig ein Tohuwabohu an Szenerie mit Anknüpfungsmöglichkeiten zum Stück und zur eigenen Biographie der jeweiligen Besucher.
 

Die Fenster des Zimmers sind verdunkelt und zusätzlich von hellgrauen Jalousie verdeckt. Die einzigen Lichtquellen im Raum sind die, welche auch im Stück erwähnt werden: "Flutlicht“, „Ampel“, „Bildschirm“ und „Taschenlampe“. 
Die einzigen akustischen Merkmale der Installation bilden ein betriebener handelsüblicher „Ventilator“ am Boden und vier Neueinspielungen(5) aus der schubert´schen Winterreise:  Frühlingstraum, Die Krähe,  sowie eine geflüsterte Version von Die Krähe und Der Leiermann, alle jeweils mit der originalen Klavierbegleitung, gesungen allerdings von einer leichten, jungen, unprätentiösen Frauenstimme, in einer von Erhabenheit und klassizistischem Liederpathos abgespeckten Ausdrucksform, in leiser bis mittlerer Lautstärke als Loop aus zwei handgroßen „Lautsprechern“. Viele Gegenstände werden vom Wind des Ventilators leicht in Bewegung versetzt und rascheln teils. Zu hören ist außerdem ein tropfender Wasserhahn. Das Tropfen verweist auf Wasser, Tropfen und das Vergehen der Zeit. Sowohl in Schuberts Musik, als auch bei Jelinek ist das Voranschreiten der Zeit sehr  stark spürbar. Bei Schubert liegt es vor allem daran, dass er jedem seiner Stücke einen Grundbeat unterlegt. Oftmals sind es (triolische) Achteln wie bei Erstarrung(6)  und teilweise bei Lindenbaum(7)Bei Frühlingstraum und Die Krähe  sind es vorantreibende aufgeregte  Sechzehntel, den aufgeregten Herzschlag und das Getriebensein verkörpernd. Bei  Die Krähe können die Sechzehnteln auch als das Flattern der Krähe gedeutet werden. Puls und Wassermotiv sind oft verknüpft. Diesen hat Jelinek ebenfalls aufgenommen.

5 Gesang: Vera Hahn. Klavier: Anne Lahrmann. Aufnahme und Mix: Jan Mussel. Musikproduktion: Mainz 2013.

Schubert, Franz: Frühlingstraum. D 911,11 A-Dur; Die Krähe. D 911,15 c-Moll; Der Leiermann. D 911, 24 a-Moll; Hahn, Vera: Flüsterkrähe. Frei nach Franz Schubert: Die Krähe. D 911,15 c-Moll.

6 Schubert, Franz: Erstarrung („Ich such’ im Schnee vergebens“). D 911,4 c-Moll.

7 Schubert, Franz: Der Lindenbaum („Am Brunnen vor dem Thore“). D 911,5 E-Dur.


Zeit, Schreiben und Musik

Die Art von Jelineks Schreiben ist von der Wahrnehmung im Zusammenhang mit Musik stark beeinflusst. In der Musik stelle sich „die Zeit [...] gleichzeitig dem eigenen Ablauf, dem Ablauf derselben Zeit, entgegen“. Nach Fuchs(8) beschreibe Musik für Jelinek eine sekundäre Zeitachse, parallel zur eigenen Lebenszeit , an der sich die musikalischen Ereignisse auffädeln.
 „[W]enn man sie selbst erzeugt, die Musik, wird man dabei, auch für sich, gleichzeitig etwas Fremdes, nicht so fremd, wie die Komponisten es gewesen sind, aber doch, [...] dann bricht eben auf einmal dieser Boden unter uns ganz weg [...]“(9). Im Werk Schuberts wird dieser „brüchige Boden“(10) spürbar, wird die "Zeitpeitsche aus Klang"(11) hörbar. In ihrem Buch Jelineks Wahl(12) weist sie auf ihr Interesse an Dichtern hin, „[...] die abseits gehen und fremd bleiben, auch sich selbst fremd, Verstörte, die aber besessen sind von der Präzision des Ausdrucks, als wollten sie bis zuletzt an etwas festhalten [...] die, wenn sie Ich sagen, nicht sich selbst meinen, auch wenn sie unaufhörlich um ihr Ich kreisen mögen“(13). Der Gedanke des Ausgesetztseins und der Fremdwerdung (durch Musik) wird in Jelineks Essay Zu Franz Schubert(14) deutlich. Wie Musik die Zeit hörbar mache, so laufe auch die Sprache neben dem Künstler/der Künstlerin her um zu kontrollieren, ob die Wirklichkeit „richtig falsch"(15) beschrieben wird. Sprache und Schreiben formuliert sie als eine Parallelspur: „Ist das, was da nebenher läuft und nie mehr mit dem Schreibenden zusammenkommt, der Weg, oder ist der Schreibende derjenige, der danebenläuft, ins Abseits? Verschieden ist er noch nicht, aber im Abgeschiedenen ist er immerhin schon.“

(16) Jelineks Theatertext beschreibt die zyklische Durchwaderung eines wahnwitzigen Ichs. Es sind die Abgründe zwischen Syntax und Sprache, von „beredtem Verschweigen und Darüberhinwegreden"(17) angesichts der parallelen Modi von Realität und Wahrheit, die mit "Stimmen und Gegenstimmen"(18) das beschreibt, was wahrgenommen wird, mit der „[...] Fertigkeit, sich die Wahrheit diskutierend und scheinbar reflektierend vom Leib zu halten [...]um sich dem Schmerz zu entziehen.“(19) Es werden die Abgründe von Biographien, welche monologisch im Geiste und innerer Emigration, Einsamkeit im Scheitern, das Nichtzurandekommen mit der Welt reflektiert. Einzelschicksale, die sich wiederum auf das jeweilige Verständnis von Ich und  Wir auswirken.

8 Fuchs, Gerhard: „Musik ist ja der allergrößte Un-Sinn“. Zu Elfriede Jelineks musikalischer Verwandtschaft. – In: Gerhard Melzer und Paul Pechmann (Hg.): Sprachmusik. Grenzgänge der Literatur. Graz 2003. S. 175.

9 Jelinek, Elfriede: Die Zeit flieht. www.elfriedejelinek.com, 22.02.2013.

10 Jelinek, Elfriede: Zu Franz Schubert. www.elfriedejelinek.com, 03.01.2013.

11 Ebd.

12 Jelinek, Elfriede: nicht bei sich und doch zu hause. – In: Elfriede Jelinek und Brigitte Landes (Hg.): Jelineks Wahl. Literarische Verwandtschaften. München 1998. S. 14.

13 Jelinek, Elfriede: nicht bei sich und doch zu hause. 1998. S. 14.

14 Jelinek, Elfriede: Zu Franz Schubert. www.elfriedejelinek.com, 05.12.2012.

15 Elfriede Jelinek: Im Abseits. www.elfriedejelinek.com, 12.02.2013.

16 Ebd.

17 http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2004/press-d.html, 18.02.2013.

18 Susanna Schwarzer für 3sat Kulturzeit / tm/se / 01.02.2011. 3sat / Kulturzeit  http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2004/press-d.html, 18.02.2013.

19 Süddeutsche Zeitung über Jelineks Rechnitz (Der Würgeengel) in: http://www.rowohlt.de/buch/Elfriede_Jelinek_Winterreise.2847863.html.


folgender Text fusst auf der wissenschaftlichen Hausarbeit von Nathanael Ullmann am Institut für Theaterwissenschaft in Bochum: Der Chor der Dinge. Bochum 2015.

Der Chor der Dinge und/oder ein Parlament der Dinge

Die Installation kann im Sinne eines Gesamtkörpers als ein für sich stehender Chor der Dinge beschrieben werden, bestehend aus Kommunikatoren. Er kommuniziert, teilt sich mit durch seine Position und die Geschichte der einzelnen Gegenstände. Ihr jeweiliger Zustand erzählt von der Zeit der Entstehung, kultureller Konnotation, Funktion usw. Auch wenn die Gegenstände nicht wörtlich sprechen, kommunizieren sie doch. Wie eine Ansammlung von Menschen ein Chor sein kann, so sehr kann auch eine Ansammlung von Dingen ein Körper sein. Sie ergeben etwas Zusammenhängendes, einen plastischen Text. In der Installation ist der Chor der Dinge  ein Körper aus Kommunikatoren, die individuell benannt sind, die aber im Grunde Klassennamen, Kategoriebezeichnungen und keine Eigennamen tragen. Sie sind wiederum Einzelbeispiele ihres jeweilige Klassifizierung und verweisen selbst wiederum auf ihre eigenen objektiven Geschwister: auf den Chor beispielsweise aller vorstellbaren Wetterfahnen, Landkarten, Sportgeräte, Gebisse, Rinden von Bäumen, Radios usw. Alle Gegenstände sind Kommunikatoren, indem sie allein durch ihr Dasein etwas von sich erzählen. Sie sind zusammen ein Körper, insofern, als sie sich alle in einem Raum befinden und eine selbe Art und Weise der Präsentation teilen. Das Fehlen eines individuellen Eigennamens unterscheidet sie von einem Protagonisten. Die Installation stellt insofern keine Interpretation sondern einen möglichen Zugang zum Stück dar, da dieses selbst einen solch offenen Zugang zulässt. Im Falle der ausgestellten und inszenierten Gegenstände ist der Besucher der Protagonist. Ihm bleibt der Zugang zum Chor der schwebenden Gegenstände verwehrt, steht die Masse an Objekten gleich wie eine fremde Front entgegen, als störe er fast ihre Ruhe im Raum. Die Installation käme auch ohne ihn aus, als wollte sie sogar den Besucher, einer Vogelscheuche gleich, verscheuchen und zurückweisen. Im weitesten Sinne stellt sogar der ganze Raum, in der Gesamtheit der versammelten Dinge, wiederum ein übergeordnetes Beispiel für „Vogelscheuche dar. Beim Wandern durch die Ausstellung besteht stets die Gefahr, sie aus dem für sie bestimmten eingependelten Platz zu verdrängen, aus ihrem fragilen Gleichgewicht zu bringen und in Wallung zu versetzen.

Der Besucher/Protagonist ist der Wanderer der Winterreise, der er nur durch den Chor der Dinge wird, der ihm einen Raum gibt. Wie der Wanderer den Dingen begegnet, so begegnet ihnen auch der Betrachter. Wie der Wanderer durchläuft der Besucher/Protagonist eine Welt, die von diesen Dingen dominiert wird. Bei ihm wecken diese Objekte Assoziationen. Dem Wanderer und dem Betrachter, beiden ist der Chor der Dinge ein toposDer Chor der Dinge könnte demnach auch als Ort, als topos definiert werden, ohne welchen der Betrachter nicht handeln könnte: 

  • „Als ein Abschnitt, geeignet ein Stück weit zu tragen, benötigt dieser Protagonist zunächst eine Fassung, die er als solche und aus sich heraus nicht selbst aufbringen kann. Er benötigt, im Sinne des topos-Verständnisses des Aristoteles, einen Ort. Dieser Ort, der weniger einem Raumgefäß als einer Raumspende gleicht, wird den Protagonisten im griechischen Theater vom Chor eingeräumt. Ohne seine Raumspende hätte der Protagonist im griechischen Theater keinen Ort, er könnte noch nicht einmal auftreten. Der Chor eröffnet den Schauplatz. Er erwartet den Auftritt der Protagonisten und räumt ihnen einen Ort ein, den sie offensichtlich nicht besitzen und über den sie ebenso wenig selbst verfügen können.“(20)(21) 

Der Protagonist schafft sich selbst seinen eigenen Zusammenhang, mit welchem er den Gegenständen und Ordnungen im Raum einen Sinn gibt. Der Chor der Dinge kommentiert, wenn auch nicht immer gleich, durch das Gedankenspiel des Betrachters.

Ein Argumentationsstrang aus Bruno Latours Das Parlament der Dinge(22) beschreibt die Aufstellung einer Theorie, die er anhand des Höhlengleichnisses von Platon erklärt. Im Parlament der Dinge wird im Anschluss an das alte Modell, die dem Philosophen bzw. Wissenschaftler vorbehaltene Ideenschau, ein neues vorgestellt. Latours neues System beruft menschliche sowie nicht-menschliche Proportionen ein, um ein gemeinsames Kollektiv zu bilden. Wer aufgenommen wird und wer nicht, entscheide das Kollektiv (von Wissenschaftlern, Politikern, Ökonomen und Moralisten) jeweils neu, indem sie mit den menschlichen und nicht-menschlichen Proportionen zusammenkommen.(23) Wenn davon auszugehen ist, dass die Dinge nicht mehr objektiviert werden, dass das Subjekt nicht mehr über das stumme Objekt zu richten imstande ist, wird das Menschliche auf die gleiche Ebene mit dem Nicht-Menschlichen gestellt. Im Fokus der Rauminstallation Winterreise würde sich die Protagonist-Chor-Dichotomie aufheben. Übrig bliebe ein gemeinsames Ganzes, ein Chor. Allerdings wäre im Sinne Latours der Besucher nicht mehr Betrachter sondern Teil der Installation, Besucher und Dinge müssten ein Körper sein. Wie die Dinge, wird auch der Besucher von den örtlichen Begebenheiten beeinflusst, passt sich den Räumlichkeiten an. Zwar hängt er nicht, wie viele der Dinge, an Nylonfäden, vielmehr befindet auch der Mensch sich inmitten der Dinge, ist von ihnen umgeben, ist ein Teil der augenscheinlichen Unordnung. Die einzige Unterscheidung, nach Latour, von den restlichen Proportionen ist sein Menschsein, und dass der Rest der Proportionen nicht-menschlich ist. Der Besucher spielt nicht wie die Schauspieler eines Chores eine Rolle, er besucht und betrachtet die Installation als die Person die er ist, umgeben von den Gegenständen gibt er womöglich temporär seine Individualität auf. Im Sinne des Parlaments der Dinge geraten auch die nichtmenschlichen Proportionen der Rauminstallation durch den Besucher ins Kommunizieren. Es kann, wenn auch nicht über sich selbst, von einem beratenden Kollektiv gesprochen werden.

Latours Parlament der Dinge ist eine Utopie und stellt eher den Versuch dar, den Protagonisten wieder dem Chor anzugliedern, das Bestreben, eine Einheit des Kollektivs wieder herzustellen. Der Chor der Dinge lässt sich als ein Körper namenloser Kommunikatoren beschreiben, der im Gegensatz zum Protagonisten steht. Zwar erzählt er, im Falle der Installation Winterreise, keine Handlung, dient aber als ein historisches Porträt seiner Zeit. Außerdem kommentiert er im Zusammenspiel mit dem Protagonisten/Besucher die Arbeit. Zudem bietet er den topos, die örtliche Grundlage, in welcher der Protagonist erst in Handlung treten kann.

Dass eine Ansammlung von Dingen als Chor fungieren kann, besteht im Eigenwert der Dinge selbst. Wenn die Requisiten im Theater/auf der Bühne nicht als bloße Gegenstände oder Träger von Symbolik gesehen werden, sondern in ihrer Gesamtheit als ein Chor, der gegen die spielenden Protagonisten steht, käme ihnen eine Egalität zu, den Dingen gegebenenfalls eine andere Aufmerksamkeit, sogar eine stärkere Gewichtung, auch die eines nicht-menschlichen Körpers.

20 Haß, Ulrike: Die zwei Körper des Theaters. Protagonist und Chor. In: Marita Tatari (Hg.): Orte des Unermesslichen. Theater nach der Geschichtsteleologie. S. 14221 Vgl. Aristoteles: Poetik. Hg. v. Manfred Fuhrmann. Stuttgart 1982.

22 Latour, Bruno: Das Parlament der Dinge. Für eine politische Ökologie. Frankfurt am Main 2001.

23 Latour, S. 71.

WINTERREISE 2012 in der Rotunde in Bochum

WINTERREISE

Rauminstallation,  nach Winterreise von Elfriede Jelinek und Franz Schubert

Ready mades, objets trouvés

2012

Rotunde, Bochum